Шенберг произведения. Арнольд Франц Вальтер Шёнберг - биография

Оперы

«Ожидание», монодрама на слова М. Паппенхайм, ор. 17 (1909)
«Счастливая рука», драма с музыкой, слова А.Шёнберга, ор. 18 (1913)
«С сегодня на завтра», либретто Макса Блонды (псевдоним Гертруды Шёнберг, второй жены композитора), ор. 32 (1928)
«Моисей и Аарон», либретто А.Шёнберга (1930-1932, не окончена)

Произведения для оркестра

«Пеллеас и Мелизанда», симфоническая поэма по М. Метерлинку, ор. 5 (1903)
Первая камерная симфония для пятнадцати инструментов, ор. 9 (1906)
Пять пьес, ор. 16 (1909)
Вариации, ор. 31 (1928)
Музыка к киносцене, ор. 34 (1930)
Вторая камерная симфония, ор. 38 (1939)

Концерты

Концерт для скрипки с оркестром, ор. 36 (1936)
Концерт для фортепиано с оркестром, ор. 42 (1942)

Вокально-симфонические произведения

«Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра на слова Е.П.Якобсена в переводе Р.Ф.Арнольда (1900; завершение инструментовки - 1911)
«Лестница Иакова», оратория для солистов, хора и оркестра на сло­ва А. Шёнберга (1917-1922, не окончена)
«Уцелевший из Варшавы» для чтеца, мужского хора и оркестра на текст А.Шёнберга, ор. 46 (1947)

Инструментальные ансамбли

«Просветленная ночь», струнный секстет (по одноименному стихо­творению Р. Демеля), ор. 4 (1899; вариант для струнного оркест­ра - 1917)
Первый струнный квартет, d-moll, ор. 7 (1905)
Второй струнный квартет, fis-moll (III и IV части с солирующим со­прано, на слова С. Георге), ор. 10 (1908)
Духовой квинтет, ор. 26 (1924)
Сюита для трех кларнетов, скрипки, альта, виолончели и фортепиа­но, ор. 29 (1926)
Третий струнный квартет, ор. 30 (1927)
Четвертый струнный квартет, ор. 37 (1936)
Струнное трио, ор. 45 (1946)
Фантазия для скрипки и фортепиано, ор. 47 (1949)

Фортепианные произведения

Три пьесы, ор. 11 (1909)
Шесть маленьких пьес, ор. 19 (1911)
Пять пьес, ор. 23 (1920-1923)
Сюита, ор. 25 (1921 - 1923)
Две пьесы, ор. 33 a, b (1928, 1931)

Произведения для хора a cappella

«Мир на земле» для смешанного хора на слова К. Ф. Майера, ор. 13 (1907)
Четыре пьесы для смешанного хора на слова А. Шёнберга и из «Ки­тайской флейты» X. Бетге, ор. 27 (1925)
Три сатиры для смешанного хора на слова А. Шёнберга, ор. 28 (1926)
Шесть пьес для мужского хора, ор. 35 (1930)

Камерно-вокальные произведения

Пятнадцать стихотворений для сопрано и фортепиано из «Книги висячих садов» С.Георге, ор. 15 (1909)
«Побеги сердца» для высокого сопрано, челесты, гармониума и арфы на слова М. Метерлинка, ор. 20 (1911)
«Лунный Пьеро», трижды семь стихотворений Альбера Жиро (в пе­реводе О. Хартлебена) для голоса, скрипки (также альта), флейты (также пикколо), кларнета (также бас-кларнета), виолончели и фортепиано, ор. 21 (1912)
Серенада для кларнета, бас-кларнета, мандолины, гитары, скрипки, альта, виолончели и баритона (IV часть – на текст сонета 217 Петрарки), ор. 24 (1920-1923)
«Ода Наполеону Бонапарту» для чтеца, струнного квартета и форте­пиано на слова Дж. Байрона, ор. 41 (1942)

Литературные произведения, музыкально-теоретические труды и учебные пособия

«Учение о гармонии» (1911, расширенное и исправленное издание - 1922)
«Модели для начинающих обучаться композиции» (1943)
«Стиль и идея» (сборник статей, 1950; расширенное издание - 1973)
«Формообразующие функции гармонии» (1954)
«Начальные упражнения в контрапункте» (1963)
«Основы музыкальной композиции» (1967)

Веберн А. Лекции о музыке. Письма / Перевод с немецкого В.Г.Шнитке. М., 1975.
Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. М., 1971. Вып. 7.
Друскин М. Австрийский экспрессионизм // Друскин М. О западно­европейской музыке XX века. М., 1973.
[Кон Ю.] Шёнберг // Музыка XX века: Очерки. М., 1984. Ч. 2: 1917- 1945. Кн. 4.
Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976. С. 104-181.
Лаул Р. О творческом методе А. Шёнберга // Вопросы теории и эс­тетики музыки. Л., 1969. Вып. 9.
Лаул Р. Кризисные черты в мелодическом мышлении А.Шёнберга // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1972. Вып. 1.
Павлишин С. Творчество Шёнберга 1899-1908 гг. // Музыка и совре­менность. М., 1969. Вып. 6.
Соллертинский И. Арнольд Шёнберг. Л., 1934.
Шёнберг А. Моя эволюция. Убеждение или познание // Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы / Под общей редакци­ей И. Нестьева. М., 1975.
Шнеерсон Г. О письмах Шёнберга // Музыка и современность. М., 1966. Вып. 4.
Эйслер Г. Арнольд Шёнберг // Избранные статьи музыковедов Гер­манской Демократической Республики. М., 1960.
Элик М. «Sprechgesang» в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга // Музыка и современность. М., 1971. Вып. 7.

Великий австрийский композитор, дирижёр, педагог, музыковед, художник, представитель музыкального экспрессионизма, создатель двенадцатитоновой системы композиции — додекафонии.

Пожалуй, два имени из музыкальной классики XX века получили общенародную известность — как символы «какофонии», «гадости», «мерзости», «несъедобности» современной академической музыки: это Шёнберг и Шнитке. Шёнберг, «шёнберговщина» часто поминаются сквозь зубы и в среде академических музыкантов традиционного направления. Неоднозначно к нему относятся и современные авангардисты: одни преклоняются, другие отрицают.

Сам я считаю себя традиционалистом («расширенным»), отношусь к различным авангардистским течениям достаточно скептически, но в своём концертном зале уделил место Шёнбергу как одному из любимых композиторов (нелюбимых, даже великих, я сюда не помещаю: на своём сайте я имею право делать то, что хочу).

За что же Шёнберга так любят и не любят? За что его люблю я, хотя по идее должен бы отрицать?

Кажется, что личность Шёнберга соткана из противоречий.

Шёнберг — представитель экспрессионизма: направления, исповедующего культ эмоций — тревожных, истеричных, душераздирающих.

Шёнберг — «отец» додекафонии: техники, в которой гармония тотально «поверена алгеброй», следовательно, о каких эмоциях может идти речь?

Вот ранний Первый квартет, написанный ещё до изобретения нового метода: мелодичная, исключительной выразительной силы музыка (этакий «гипермалер», «гиперчайковский»), сделавшая бы великую честь любому современному традиционалисту и неоромантику.

Вот «Уцелевший из Варшавы», одно из последних сочнений Шёнберга: вопли, скрежет, рваная музыкальная ткань (да музыкальная ли?) — как жёсткое документальное кино о зверствах фашизма; единственное, что немного похоже на мелодию — и то цитата иудейского псалма.

На первый взгляд кажется, что это написано разными людьми. Да, Шёнберг противоречив. Но удивительно целен в своих противоречиях. Эту цельность можно услышать и при сравнении упомянутых произведений. «Ключевое слово» — выразительность, предельная выразительность. Шёнберг — наиболее последовательный экспрессионист. И все его формальные поиски, находки, а в чём-то и ошибки — результат стремления максимально раздвинуть рамки музыкальной выразительности.

«Уцелевший из Варшавы» — итоговое произведение, в котором он предстаёт уже не как экспериментатор, а как полный и безраздельный хозяин и повелитель выпестованного метода, творящий этим «математическим» способом чудеса выразительности.

***

Вот несколько высказываний самого Шёнберга, которые проливают свет на его творческую личность:

«Музыка не должна украшать, она должна быть истинной и только…»

«Искусство — это вопль, который издают люди, переживающие на собственной шкуре судьбу человечества…»

«Презрение ко всему устаревшему столь же велико, сколь и необоснованно…»

***

Арнольд Франц Вальтер Шёнберг родился в Вене 13 сентября 1874 года в еврейской семье владельца небольшого магазина и пианистки. Вскоре отец умер, так ничего и не накопив своей торговлей. Арнольд самостоятельно осваивал теорию музыки, учился играть на скрипке и виолончели, пытался сочинять маленькие струнные дуэты, трио и квартеты для музицирования с друзьями. Услышав, что Моцарт сочинял за столом, мальчик перестал подходить к фортепиано. В результате он так толком и не научился играть на этом инструменте. В истории изредка встречались великие композиторы, практически не владевшие фортепиано. Кроме Шёнберга, таким был Берлиоз.

После смерти отца семья бедствовала. Окончив 6 классов реального училища, Шёнберг вынужден поступить служащим в банк, продолжая музыкальное самообразование. Вскоре он познакомился с композитором и дирижёром Александром Цемлинским, который приходился ему дальним родственником. Цемлинский был на два года старше Шёнберга, но успел получить хорошее музыкальное образование. Он стал не только другом, но и превым (и единственным) учителем, посвятившим Арнольда в тайны контрапункта. Цемлинский увлёк Шёнберга музыкой Вагнера и ввёл его в круг молодых музыкантов.

Благодаря Цемлинскому, устроившему его дирижёром самодеятельного рабочего хора, Шёнберг бросил службу в банке. Пробавлялся он и случайными заработками: был так называемым «негром» (оркестровал оперетты популярных композиторов), дирижировал ресторанными оркестрами, сочинял на заказ легкую музыку. Эта скучная ремесленная работа заменила ему учебный курс консерватории, развивая необходимые любому композитору крепкие технические навыки.

В сезон 1898-1899 годов в Вене были исполнены юношеский квартет и первые песни Шёнберга. Квартет имел успех, но песни вызвали недоумение, почти скандал.

Первой подлинной творческой удачей стал струнный секстет «Просветлённая ночь», написанный осенью 1899 года, но тогда он ещё не был исполнен, партитура пока что пылилась в столе. В 1899–1901 Шёнберг работал над монументальной кантатой «Песни Гурре» (в ней использованы 4 хора!), но работа над инструментовкой растянулась на неопределённое время и была завершена только в 1911 году.

В декабре 1901 года Шёнберг женился на сестре Цемлинского Матильде, и молодая семья переехала в Германию, в Берлин, где до 1903 года Шёнберг был дирижёром и преподавателем частной консерватории Штерна.

В 1902–03 годах Шёнберг написал симфоническую поэму «Пеллеас и Мелизанда», отличающуюся изумительной выразительностью музыки (интересно, что в этом же году в Париже состоялась скандальная премьера оперы Дебюсси на этот же сюжет).

Летом 1903 года Шёнберги вернулись в Вену. Его некогда «скандальные» песни получают признание. Был, наконец, исполнен секстет «Просветлённая ночь». Шёнберг знакомится с Малером.

Малер приветствовал первые сочинения Шёнберга, но дальнейшие поиски композитора не вызывали у Малера энткзиазма. Однако он не переставал чувствовать в Шёнберге большое дарование и всячески поддерживал композитора.

Малер стал для Шёнберга идеалом самоотверженного и бескомпромиссного творца.

Музыкант-самоучка, Шёнберг становится незаурядным преподавателем. С зимы 1903/1904 года начинает расти его известность как педагога. Среди первых учеников композитора были Антон Веберн и Альбан Берг, ставшие в дальнейшем его последователями и ставшими вместе с ним классиками «нововенской школы».

Очередной знаменательной вехой в творчестве Шёнберга становится Первый квартет (1905). Прежний юношеский квартет Шёнберг не включил в собрание своих сочинений.

1906 год — Первая камерная симфония. Этим произведением Шёнберг подводит итог первого периода творчества. Выразительные возможности существующей музыки кажутся ему исчерпанными. Начинается поиск новых путей.

***

Позволю себе небольшое отступление для тех читателей, которые смутно представляют себе музыкальную ситуацию рубежа XIX–XX веков.

В XVIII веке в музыке происходила постепенная «тихая» революция, которая привела к созданию новой жанровой системы, новых форм, нового музыкального языка. Гайдн, Моцарт и Бетховен — «венские классики» — достигли в этом новом стиле высочайшего совершенства, которое на долгое время стало эталоном.

Практически весь XIX век — царство музыкальных романтиков, которые искали новые краски и новые формы в рамках системы, оставленной им в наследство. В музыке Вагнера и его последователей эти новые средства настолько подминают под себя классическую систему, что слушателям начинает казаться, будто никакой логики в этой музыке уже нет. Что называется — «революционная ситуация».

***

Именно приверженность Шёнберга к стройной логике побудила его искать новые средства для создания новой логики. Но до изобретения додекафонной техники пройдёт ещё немало лет. Пока что Шёнберг ищет новые возможности в способах инструментовки, необычных приёмах инструментального звукоизвлечения, нетрадиционных формах.

В период 1907–1909 гг. были созданы такие сочинения, как Второй квартет, Пять пьес для оркестра, цикл песен на стихи Стефана Георге, монодрама «Ожидание». В них Шёнберг отказывается от классической тональной организации. Этот его период часто называют «атональным».

В Пяти пьесах для оркестра композитор впервые использует своё новое изобретение — Klangfarbenmelodie, «точечную» темброво «раскрашенную» мелодию, передающуюся по звуку от инструмента к инструменту.

Стремясь к новому, Шёнберг пристально изучает и анализирует классическую систему. В 1910 году он завершает фундаментальный теоретический труд «Учение о гармонии».

В этот период особенно увлекается живописью, в которой он был таким же самоучкой, как и в музыке. Большинство сохранившихся его картин датированы 1910 годом. Картины его отличаются той же странностью, что и музыка, правда, значительно уступают ей по силе выразительности.

В 1911 году скоропостижно скончался Малер. Первое издание «Учения о гармонии» (1911) Шёнберг посвятил его памяти.

В этом же году наконец-то окончена инструментовка кантаты «Песни Гурре», написанной в 1901 году на стихи датского поэта Иенса Петера Якобсена. В основу песен положено датское сказание о тайной любви короля Вальдемара IV Аттердата к девушке Тове, которую королева из ревности повелела убить. Гурре — замок в северной Исландии. Премьера состоялась в Вене в 1913 году, она принесла композитору первый настоящий успех. Но его творческие устремления были уже далеки от этой ранней романтической музыки.

Шёнберг снова переезжает в Берлин. Он много гастролирует как дирижёр. В 1912 году он побывал с концертами в Петербурге, где продирижировал своей симфонической поэмой «Пеллеас и Мелизанда».

Шёнберг получил известность в узком кругу эстетов, которых привлекали лишь необычные внешние черты его музыки — этакие пикантности «странного модерниста». Казалось, что его музыка бесформенна, и в ней отсутствует какая бы то ни было преемственность традиции. Но композитор стремился к совершенно противоположному: он пытался дать музыкальной традиции новую жизнь, вдохнуть в неё более сильное и свежее выражение вечных мыслей и чувств.

В 1912 году создаётся вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро», где Шёнберг впервые применил вокальный стиль sprechgesang — нечто среднее между пением и декламацией.

В 1913 году Шёнберг завершил оперу «Счастливая рука».

Начинается Первая мировая война, с 1915 по 1917 год Шёнберг служит в армии. После демобилизации он снова возвращается в Вену.

В 1917-18 годах композитор делает несколько обработок своих старых сочинений — версию «Просветлённой ночи» для струнного оркестра, новую редакцию «Пеллеаса и Мализанды». Затем — несколько лет творческого молчания.

В 1923 году умерла жена Шёнберга, Матильда.

Шёнберг чувствовал, что все организующие средства, призванные заменить традиционную опору на тональность, всё-таки не давали альтернативной опоры. Из его новой музыки уходила система, а значит, и смысл. В окружающей музыке, как старой, так и новой, он не видел системы, удовлетворившей бы его творческие устремления. Композитор напряжённо искал эту систему в самом себе.

«Порядка требует не объект, а субъект… Порядок, который мы называем художественной формой, не самоцель, но вынужденный выход из положения. Порядок безусловно оправдан, но его необходимо отвергнуть, если он претендует на роль эстетики…»

И выход, как ему казалось, был найден.

***

Ещё одно отступление — о додекафонии.

Додекафония — «двенадцатизвучие».

Октава состоит из 12 полутонов. В традиционной европейской музыке используются лады из 7 звуков, где расстояния между соседними звуками неравны: где-то тон, а где-то полутон. Это неравенство и создаёт определённую иерархию, в которой одни звуки воспринимаются как более устойчивые, притягивающие к себе другие, неустойчивые. (Эта иерархическая семиступенность — не выдумка европейцев. Это общий закон человеческого музыкального восприятия. В индийской музыке, где октава поделена не на 12 полутонов, а на 22 шрути, основные лады базируются на семиступенности, очень близкой к европейской. Китайская музыка от базовой пентатоники тоже пришла к аналогичной семиступенности.)

Использование дополнительных (хроматических) полутонов, не входящих в основной лад, создаёт дополнительное напряжение, эти «левые» звуки тоже интегрируются в общую систему.

Чрезмерное использование хроматических звуков может создать эффект разрушения системы, что и происходило в музыке при жизни Шёнберга.

Итак, если принять тезис, что ладовой иерархии больше не существует, все 12 полутонов равны, то нужно их во что-то интегрировать. А что, если создать последовательность из 12 неповторяющихся звуков и использовать её как некую структуру? Найти такие способы работы с этой последовательностью, которые бы изменяли звучащий ряд, не утрачивая при этом изначальной структурной заданности?

В музыке эпохи Возрождения существовали такие способы работы с короткими музыкальными фразами, как инверсия (интервальное обращение «по вертикали»), ракоход (обращение «по горизонтали» — «задом наперёд») и комбинации обоих способов (ракоход инверсии и инверсия ракохода; отличаются друг от друга только тем, что начинаются с разных исходных звуков, а по структуре идентичны).

Эти старинные способы Шёнберг попробовал применить к ряду (так он называл исходную 12-тоновую последовательность; позже утвердился термин «серия»).

(Моё личное отношение к додекафонии: как к творческому методу — никакое, как к отдельному приёму — очень положительное, если уметь его использовать там, где надо и так, как надо.)

***

Некоторые интуитивные подступы к этой звуковой организации проскальзывали и в сочинениях довоенного, «атонального» периода: Втором квартете, «Лунном Пьеро». Но первым произведением, в котором Шёнберг последовательно применил свой новый метод, стала Сюита для фортепиано (1923).

А. Шёнберг. Портрет Берга (1910)

Первые додекафонные произведения Шёнберга кажутся мне, всё-таки, «лабораторными работами». На людей, привыкших к «нормальной», традиционной музыке, Сюита и прилегающие к ней Пять пьес op. 23 скорее всего произведут впечатление «типа я так, по клавишам фигачу».

Нотный текст производит сильное впечатление скрупулёзнейшей работы, тончайшей отделки и… абсолютной «нечитабельности» для практикующего пианиста (однако эту музыку играли и иногда продолжают играть, сыграл её даже великий Глен Гульд).

Слуховое впечатление странное: потоки диссонансов, которые в другом стиле были бы восприняты как трагический вопль, звучат эдесь эмоционально-нейтрально: этакие затейливые и по-своему даже красивые, но совершенно холодные «кристаллические решётки» из звуков. Хочется даже съёрничать: «за что боролся, на то и напоролся».

Вскоре на путь такой вот «холодной» додекафонии встал ученик Шёнберга Антон Веберн. После тончайших и по-настоящему красивых произведений Веберна первые шёнберговские попытки кажутся грубоватыми и тяжеловесными.

Другой ученик Шёнберга, Альбан Берг, иногда соединял додекафонию с элементами «консонантной» классической гармонии. В контрастном обрамлении диссонансы вновь обретали свою исконную трагическую напряжённость.

Если Пять пьес по форме так же «абстрактны», как и по технике (за исключением финального Вальса), то в Сюите Шёнберг использует классические формы и типы движения, заимствованные из старинной танцевальной сюиты XVII–XVIII веков. Там есть Гавот, Мюзет, Менуэт и Жига, перемежающиеся «абстрактными» Прелюдией и Интерлюдией. В какоё-то мере это использование традиционных бытовых формул оживляет музыку. Однако к использованию старинных форм Шёнберг подошёл несколько формально: Как и положено было в старину, он повторяет начальные периоды, выстраивает формы da capo — так, после Мюзета снова повторяется Менуэт. Позже Шёнберг поймёт, что в этом стиле повторы не работают «на слушателя», а любые искусственные удлинения этой технике категорически противопоказаны.

Линию использования в додекафонии традиционных бытовых типов движения более органично развил, опять же, Берг.

Вариации для оркестра (1928) уже более интересны. И это понятно: оркестровые средства так же отличаются от фортепианных, как картина маслом от чёрно-белой гравюры. Шёнберг не был пианистом, но обладал великолепным оркестровым чутьём. Он открыл ряд новаторских оркестровых приёмов, которые использовал и в додекафонных сочинениях. Основная тема-серия вариаций хорошо узнаётся в процессе развития, запоминается, «дирижирует» всей формой.

Никакие чувства в музыке не затронут нас, если мы не улавливаем мысль — членораздельную музыкальную «речь». Здесь же всё очень «членораздельно», благодаря внятной и логичной тембровой драматургии. И всё-таки в этой музыке присутствовала некая умозрительность.

Шёнберг стал популярен в основном благодаря своим ранним сочинениям, они создали ему авторитет мастера. В 1925 году самоучка, окончивший только 6 классов реального училища, был приглашён в Прусскую Академию музыки (Берлин) как профессор композиции.

Но через шесть лет — в 1933 году — нацисты изгоняют Шёнберга из Германии. За еврейское происхождение его объявили представителем «большевистского искусства» (такая вот интересная логика). Была у Шёнберга даже шальная мысль эмигрировать в Советский Союз, куда его звали уже перебравшиеся в СССР дирижёры Фриц Штидри и Оскар Фрид. Но, недолго пожив во Франции, в конце концов Шёнберг эмигрировал в США, где преподавал сначала в Консерватории Малкина в Бостоне, с 1935 — в университете Южной Калифорнии, с 1936 по 1944 — в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.

***

Если первый, «малерианский» период явился «тезисом», в котором индивидуальность Шёнберга ярко заявила о себе, следующий, «додекафонный» период стал своеобразным «антитезисом», где композитор, казалось, окончательно порывает с «основой основ» всей предыдущей музыки — ладом, то последний, американский период можно назвать «синтезом». Не отказываясь от своих художественных принципов, он всё больше «очищает» свой метод от умозрительности, более свободно использует додекафонию, отходя от строгих правил, которые сам же придумал. Возможно, что идеи его ученика и последователя Альбана Берга оказали обратное влияние на самого учителя. Не под впечатлением ли концертов Берга он впервые обращается к жанру инструментального концерта? В 1936 году появляется Концерт для скрипки с оркестром, а в 1942 — для фортепиано с оркестром.

В этих произведениях, как и в Четвёртом струнном квартете (1936), и во Второй камерной симфонии (1939), музыка полна пронзительного трагизма, они звучат, как летопись страшной эпохи.

И уж совсем особняком стоит загадочная Сюита соль мажор (!) для струнного оркестра (1934) — абсолютно тональная и удивительно светлая музыка, в которой можно услышать родство с Бриттеном или Прокофьевым, а в виртуозной полифонии, пронизывающей всё произведение, слышится старый добрый австро-немецкий почерк.

С 1933 года до конца жизни Шёнберг работал над монументальной оперой на библейский сюжет «Моисей и Аарон». Она так и осталась незавершённой.

В 1947 году появляется небольшая кантата «Уцелевший из Варшавы», которую я считаю подлинным шедевром и венцом творчества Шёнберга. Все новаторские изобретения Шёнберга — и Sprechgesang в партии чтеца (а не певца!), и «рваная», «точечная» оркестровка, и додекафонная серия в основе музыкального материала — всё это сливается воедино и образует тот самый «порядок, который мы называем художественной формой». Произведение абсолютно дисгармоничное по характеру эмоций, в нём выраженных, но абсолютно гармоничное по гениальной точности использования всех средств выразительности.

***

И под конец немного мистики.

Родившийся 13 сентября, Шёнберг всю жизнь боялся числа 13. Оперу «Моисей и Аарон» он назвал «Моисей и Арон» (с одним «а»), потому что немецкое название «Moses und Aаron» составляет 13 букв. Он боялся своего 76-летия (7+6=13), а благополучно отпраздновав его, боялся пятницы 13-го, которая приходилась на 13 июля 1951 года. В этот день он лёг, приготовившись к смерти… и умер в 23:47, то есть за 13 минут до полуночи (а если это представить как 11:47 pm, то ещё и 1+1+4+7=13).

Здесь можно послушать и скачать MP3. Значок ведёт на страницу нотной библиотеки, где можно скачать ноты.

Можно ли проверить алгеброй гармонию? Оказалось, что можно. Арнольд Шёнберг математически вывел новую концепцию написания музыки – додекафонию, которая основывается не на порывах творческой души, а на точном расчете, и оказался создателем нового музыкального языка 20 века.

Краткую биографию Арнольда Шёнберга и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.

Краткая биография Шёнберга

13 сентября 1874 года в венском гетто появился на свет Арнольд Шёнберг. Его мать была педагогом по фортепиано, но постигать основы музыкальной грамоты и учиться играть на скрипке Арнольд начал самостоятельно.

Ранняя кончина отца поставила молодого человека перед необходимостью зарабатывать на жизнь, и с 16 лет после окончания гимназии он начал работать в банке. Однако вскоре понял, что музыка из увлечения стала предназначением. Его первым учителем стал известный австрийский композитор А. фон Цемлинский, на сестре которого в 1901 году Арнольд женился. У них родилось двое детей – дочь и сын.

В Вене начала 20 века правили бал оперетты, именно они давали возможность Шёнбергу заработать на оркестровке. Он преподавал в музыкальной школе и консерватории, с 1904 года – как частный педагог. В 1903 году в Венской опере композитор знакомится с Г. Малером . Шёнберг был горячим поклонником и пропагандистом творчества непризнанного гения. Его привлекала и творческая позиция Малера – бескомпромиссного служения своему таланту вопреки мнению общества.

В 1907 году его серьезно увлекла живопись, а его жену Матильду – новый друг Шёнберга, художник Рихард Герштль, ради которого она даже попыталась оставить семью. Увлечение продлилось недолго, хотя за эти несколько месяцев композитор готовился свести счеты с жизнью, а его друзья вели переговоры с беглянкой, взывая к ее человеческим и материнским чувствам. В итоге Матильда вернулась домой, а её любовник повесился.

В 1911 году в рамках мюнхенской выставки экспрессионистов были показаны и полотна Шёнберга. В это же время выходит его первая книга – «Учение о гармонии». Еще 4 книги и сборник статей будут изданы в 40-60-е годы. Во время Первой мировой войны композитор был призван на службу и провел два года в тыловых частях.

Матильда скончалась в 1923, а годом позже 50-летний маэстро женился на Гертруде Колишь. Она также была сестрой, но уже не его учителя, а его ученика. В этом браке родилась дочь и два сына. Согласно биографии Шёнберга, с 1925 года композитора пригласили преподавать в Берлинскую консерваторию. Однако работа там продлилась до 1933 – в Германии развивались антисемитские настроения, и Шёнберги переехали в США. В Новом свете он не нашел интереса к своему творчеству, хотя на протяжении 8 лет и преподавал в Калифорнийском университете. Несмотря на свои достижения в области нового музыкального языка – додекафонии, Шёнберг всю жизнь учил студентов основам классической композиции и истории музыки. Выйдя на пенсию, денежное содержание которой было весьма скромным, композитор был вынужден подрабатывать частными уроками. После второй мировой войны его произведения вновь стали широко исполняться. Последние годы жизни он провел в Лос-Анджелесе. В 1946 у него случился инфаркт, а 13 июля 1951 года маэстро скончался.

Интересные факты о Шёнберге

• Биография Шёнберга гласит, что он один из немногих композиторов, которые писали музыку не за инструментом, а за столом. Таким же образом работали Моцарт , Берлиоз , Шостакович .
• Композитор имел суеверный страх перед числом 13, даже несмотря на то, что он родился 13-го. Однако умер он также 13-го, в возрасте 76 (в сумме 13) лет. Кстати, оба этих 13-х числа приходились на пятницу. Даже 13-й (или кратный ему) такт своих произведений он считал неудачным.

• Несмотря на то, что Шёнберг имел славу скандального композитора и новатора, он был скромным, тихим и деликатным человеком.
• Композитор был отличным теннисистом.
• На музыку «Лунного Пьеро» поставлены два балета – в 1962 году Гленом Тетли для собственной труппы, в 2008 – Алексеем Ратманским для примы Мариинского театра Дианы Вишневой.
• Шёнберг дважды менял вероисповедание – в 1898 году он был крещен в протестантскую веру, а в 1933 – вновь принял иудаизм.
• Дочь Шёнберга Нурия была женой итальянского композитора Луиджи Ноно, который также использовал технику додекафонии. В 1992 году Нурия написала биографическую книгу о своем отце.
• Светомузыка «Счастливой руки» - не единственное произведение в подобном роде. А. Скрябин соотносил музыку с цветом и писал световую партитуру для изобретенного им же инструмента. Б. Барток в опере «Замок Синей бороды», созданной на два года раньше, также отождествлял своих героев и эпизоды сюжета с определенными цветами.
• Несравнимо более известный как композитор, Шёнберг был еще и плодовитым художником – экспрессионистом. Им созданы более 300 картин, которые принимали участие во многих выставках, среди них – множество автопортретов.
• Портреты Шёнберга были написаны Р. Герстлем, О. Кокошкой, Э. Шиле. Один из портретов создал его коллега-композитор Д. Гершвин - Шёнберг познакомился с ним, эмигрировав в Америку. У них было много общего, помимо любви к музыке оба писали картины (говорят, что Гершвин – лучше) и увлеченно играли в теннис.

• 31 марта 1913 года в Вене состоялся концерт, впоследствии названный «скандальным». В тот вечер в филармонии Шёнберг дирижировал своей Первой камерной симфонией, также исполнялась музыка учителя композитора – А. фон Цемлинского и его учеников – А. Веберна и А. Берга. Именно во время исполнения берговских «Пяти песен для сопрано и оркестра на тексты Петера Альтенберга» началось негодование публики, которая смеялась и «букала», слыша диссонансные пассажи. Затем случилось и вовсе невероятное – драку затеял… организатор концерта. На последующем судебном разбирательстве он это не отрицал, заметив, однако, что был спровоцирован соперником, оскорбившим его словом. Запал был кинут в уже разгоряченную атмосферу, и вскоре одна часть почтенной венской публики отвешивала друг другу оплеухи не жалея сил, а другая – взывала к полиции и требовала отправить композиторов на психиатрическое лечение.
• Сюжет «Пеллеаса и Мелизанды» М. Метерлинка стал настоящим хитом начала 20 века. В 1902 году Клодом Дебюсси была написана одноименная опера. В том же году Шёнберг по совету Р. Штрауса приступил к созданию симфонической поэмы, даже не догадываясь, что в Париже готовится к постановке работа Дебюсси.
• В декабре 1912 года композитор единственный раз посетил Санкт-Петербург, где дирижировал «Пеллеасом и Мелизандой». После 1930-х Шёнберг в СССР не исполнялся ввиду несоответствия его музыки официальным представлениям об искусстве. Интерес к изучению его творчества возродился в нашей стране только три десятилетия спустя.
• Первая постановка оперы «Моисей и Аарон» потребовала 50 оркестровых и 350 хоровых репетиций.
• Макс Блонда – таков был псевдоним второй супруги композитора, Гертруды, под которым она написала для него либретто одноактной оперы «С сегодня на завтра» (1928). В основе сюжета произведения - взаимоотношения между мужем и женой.

• Ученики Шёнберга А. Берг, А. Веберн, Х. Эйслер были последователями музыкального стиля композитора, основав так называемую «нововенскую школу».
• Одним из самых ярких приверженцев додекафонной системы был композитор Пьер Булез, который после кончины Шёнберга написал скандальный некролог. В нем он ставил в вину покойному композитору отход от повсеместного и исключительного использования этой техники в последнем периоде творчества. Несмотря на эту статью, Булез являлся популяризатором творчества Шёнберга и часто дирижировал его сочинениями.

Творчество Шёнберга

Творчество Шёнберга можно разделить на три части – романтическую, экспрессионистскую и додекафонскую. Первые произведения написаны в немецкой классической манере. Эта музыка явилась продолжением романтической традиции Вагнера и Брамса - «Просветлённая ночь » (1899), «Пеллеас и Мелизанда » (1903). Вскоре Шёнберг понял, что использование традиционной гармонии исчерпало себя. Со Второго струнного квартета (1908) он начинает работать в атональном или, как называл этот принцип сам композитор, пантональном стиле. Это позволило ему выйти в мир иррационального, мир экспрессионизма.

В начале 1910-х годов им написаны самые важные экспрессионистские произведения. Таким было «Ожидание » (1909) – созданная всего за две недели монодрама для сопрано по либретто молодого врача Марии Паппенхайм. Это произведение фактически без сюжета, поскольку слушателя погружают не в события, а в эмоции его героини – страх, ревность, отчаяние. Все, о чем она рассказывает – явь, сон или выдумка? Авторы не дают ответа. К предполагаемым постановкам «Ожидания» проект сценографии разрабатывался самим композитором, а премьера состоялась только в 1924 году в Праге. В 1912 появляется «Лунный Пьеро » - вокальный цикл, герой которого – непризнанный и отринутый обществом творец. Особенность этого произведения – в новом принципе пения, которое скорее является мелодекламацией. Драма с музыкой «Счастливая рука » на собственное либретто была написана в 1913. Это сочинение имеет множество автобиографических черт – супруга героя покинула его, оставив смятение, боль и страх. «Счастливая рука» - это еще и опыт композитора в исследовании феномена синестезии - музыкальные переживания героя четко связаны со светом и цветом. Оратория «Лестница Иакова », начатая в 1917 - грандиозный замысел композитора, над которым он работал много лет, постоянно возвращаясь, дополняя и исправляя, но который так и не считал законченным.

После экспериментов с атональной музыкой Шёнберг снова начал поиски нового метода композиции. Так, в начале 1920-х была создана додекафония. Принцип этой техники заключен в последовательном использовании 12 различных нот, которые называются серией. Серия и её производные (инверсия, ракоход, ракоходная инверсия) также могут транспонироваться. «Пять пьес для фортепиано », законченные в 1923 году, стали дебютным сочинением, основанным на принципе додекафонии. К концу десятилетия Шёнберг вновь возвращается к произведениям крупной формы, полностью построенным на додекафонии – Третий струнный квартет (1927) и Вариации для оркестра (1928).

Из биографии Шёнберга мы узнаём, что в 1930 году композитор начинает работу над оперой «Моисей и Аарон » по собственному либретто. Вначале он планировал написать ораторию, максимально приближенную к тексту Библии. Осознав всю противоречивость библейского изложения, Шёнберг создает более вольную его трактовку. Первые два акта были написаны к 1932 году, музыка и текст для третьего акта создавались в 1937, но остались незаконченными. Несмотря на это, существенные элементы истории были завершены к концу второго акта, что позволило ставить оперу как вполне цельное произведение. Премьера концертной версии состоялась в 1954 году, сценической – в 1957.

Из произведений, созданных в эмиграции, можно отметить Концерт для скрипки с оркестром, Четвертый струнный квартет (оба - 1936) и Концерт для фортепиано с оркестром (1942). В них додекафония развивается, сочетаясь с тональными элементами. В поддержку европейских стран, воевавших с фашизмом, в 1941 году была написана «Ода Наполеону Бонапарту» на стихи Байрона. Одним из самых эмоциональных гуманистических произведений Шёнберга стала кантата «Уцелевший из Варшавы», созданная в 1947 году. Её текст, также написанный композитором, основан на воспоминаниях участников событий уничтожения нацистами варшавского гетто.

Музыка Арнольда Шёнберга в кино

В 1975 году вышел фильм по опере «Моисей и Аарон», ставший одним из первых появлений музыки Шёнберга на киноэкране. Впоследствии к творчеству композитора обращались создатели фильмов:

• «Ставки сделаны» (1997);
• «Люмьер и компания» (1995);
• «Между ангелом и бесом» (1995);
• «Новая волна» (1990).

Одним из сценаристов картины Саймона Кёртиса «Женщина в золотом» (2015) стал Рэндол Шёнберг – американский адвокат, известный по работе с клиентами, требующими возврата произведений искусства, отобранных у их семей в период холокоста. Рэндол также является внуком композитора. Поскольку фильм основан на реальных событиях, один из его центральных персонажей – сам адвокат, которого сыграл Р. Рейнольдс. В главной роли снялась Х. Миррен.

«Музыка не должна украшать, она должна быть истинной и только…». Арнольд Шёнберг не искал успеха. Он, прежде всего, хотел развивать музыкальную форму, найти новые пути, не дав искусству композиции прийти в упадок, оставшись при этом верным своему творческому мировоззрению. История показала, что именно так мыслили все вневременные гении. И именно так складывалась их судьба, полная сложных отношений с современниками и противоречивых оценок.

Видео: смотреть фильм о Арнольде Шёнберге

Арнольд Шёнберг

(1874-1951)

Значение в истории музыки:

Основоположник Нововенской школы (Шенберг, Берг, Веберн), наиболее полно и последовательно воплотил в своем творче­стве эстетические принципы музыкального экспрессионизма . Один из композиторов, чье творчество определило пути эволю­ции музыки XX века. Автор «додекафонии», особой техники музыкальной композиции. Открытые им законы додекафонной композиции приобрели значение универсальной техни­ки, которую применяли и применяют многие композиторы XX века независимо от их эстетических пристрастий - это Стравинский, Булез, Бриттен, Ноно, Даллапиккола, Лютославский, Шнитке и др.. В этом состоит значение Шёнберга.

Общий характер музыки:

Музыкальный язык Шенберга отличается особой концентрированностью музыкальной «информации», подчерк­нутым избеганием инерционных моментов, что не может не ограничивать его коммуникативных возможностей. Его музыка не завоевала всеобщего признания.

Основные произведения:

Оперы (4), из них

«Ожидание» (1909)

«Моисей и Аарон» (1930-1932, не окончена)

Произведения для оркестра

симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» (1903)

2 камерные симфонии (1906), (1939)

Пять пьес, ор. 16 (1909)

Концерты (скрипичный и фортепианный)

Вокально-симфонические произведения

«Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра (1900 - 1911)

оратория «Лестница Иакова» (1917-1922, не окончена)

«Уцелевший из Варшавы» для чтеца, муж. хора и орк. (1947)

Инструментальные ансамбли

«Просветленная ночь», струнный секстет (1899)

4 струнных квартета

Духовой квинтет, ор. 26 (1924) и др.

Фортепианные произведения

4 цикла пьес (ор. 11, 19, 23, 33), сюита;

Произведения для хора a cappella

Камерно-вокальные произведения

«Лунный Пьеро» (1912)

«Ода Наполеону Бонапарту» (1942)

музыкально-теоретические труды

«Учение о гармонии» (1911)

«Стиль и идея» (сборник статей, 1950)

«Основы музыкальной композиции» (1967).

Периодизация творчества:

В целом эволюция музыкального языка Шёнбер­га делится на три периода :

тональ­ный (1897 - 1909),

атональный , или период свободной ато­нальности (1909 - 1923),

и додекафонный (1923 - 1951).

Образование:

Родом из Вены. Не удалось получить ни систематического общего, ни музыкального образования. Он был самоучкой, если не считать кратковременных уроков контрапункта у известного дирижера и композитора Александера Цемлинского, сразу высоко оце­нившего выдающийся талант молодого музыканта.

Краткая характеристика:

Первым произведением, привлекшим широкое внимание к имени Шёнберга как композитора, оказался струнный секстет «Просветленная ночь» , ор. 4 (1899) , программой для которого послужило стихотворение немецкого поэта Рихарда Демеля (Содержание стихотворения, точно отраженное в произведении Шёнбер­га, следующее: два человека, женщина и мужчина, идут рядом в холодную лунную ночь; женщина признается в измене; мужчина прощает ее и говорит слова утешения; души обоих сливаются в пантеистическом переживании зимнего пейзажа). В музыкальном языке секстета синтезированы романтические стили 2-ой пол. XIX века. Отличается совершенством формы, романтической одухотворенностью, сочетающейся с психоло­гической глубиной. В произведениях Шёнберга, непосредственно следующих за ор. 4, с очевидностью проглядывают экспрессионистские черты , резко возрастает напряженность музыкального языка.

В музыкальной ткани прослеживается стремление избегать про­явлений инерции, общих мест, что приводит к значительному уплотнению музыкального времени, чрезвычайной интенсивно­сти выражения. Стремление композитора избегать целого ряда качеств музыкальной структуры, которые прежде как бы сами собой разумелись (от четкости метрической пульсации до ладовой функциональности), связывалось с новой музыкальной эстетикой - «эстетикой избежания» .

К 900-м годам композитор завоевал довольно высокий авто­ритет в музыкальных кругах Вены и Берлина. Премьеры его произведений, пусть и сопровождавшиеся, как правило, сканда­лами, у определенной части публики имели шумный успех. В это время началась педагогическая деятельность Шёнбер­га: он сплотил большую группу пытливых молодых композито­ров, ищущих новые пути в музыке. Среди них - Альбан Берг и Антон Веберн.

Атональный период (1909 – 1923)

Рубеж первых двух десятилетий XX века оказался пово­ротным в истории музыки. Суть перелома заключалась в значительном ослаблении функциональных тяготений классических ладов, вследствие чего структура лада, ранее относительно независимая от стиля и конкретного замысла, теперь в каждом отдельном произведе­нии стала такой же индивидуализированной, как и тематический комплекс.

В эволюции звуковысотной организации музыки к децен­трализации наметились два разных пути;

через сохранение то­нальной определенности и диатонической основы (Стравинский, Прокофьев и Барток, позже Онеггер, Хиндемит, Шостакович)

или через их отрицание в тотальной хроматизации (Шёнберг, Веберн и Берг).

Первое атональное произведение в творчестве Шёнберга (и в истории музыки вообще) - Три пьесы для фортепиано, ор. 11 (1909) . Здесь как самостоятельный комплекс выступает резко диссо­нирующее сочетание звуков ges - f - h - g , которое в позднеромантическом гармоническом контексте могло (если могло) выступать только в качестве фигурационного созвучия. Непрерывный поток переплетающихся и чередующихся с калейдоскопической быстротой импульсив­ных мотивов, постоянно варьирующий густоту и динамичес­кую интенсивность их наслоений, образует форму, более не укладывающуюся ни в какие типовые рамки. Музыкальное развертывание полностью контролируется требованиями «эсте­тики избежания», что приводит к окончательному подавлению инерционных сил музыкальной структуры . Резко увеличивают­ся

интонационная и гармоническая напряженность звуковысотной ткани,

концентрация «музыкальных событий» и связанная с этим «информационная плотность» музыкального потока.

Музыка воплощает застывшее от напряжения тревожное ду­шевное состояние.

В мелодике можно заметить новое каче­ство - преобладание декламационных, речитативных интона­ций. Можно заметить новое в самом графическом облике шёнберговских мелодий : теперь явно преобладают большие экспрессивные скачки (особенно характерны броски на напряженно диссонирующие интервалы большой септимы и малой ноны ). Причем это скачки преимущественно в разные стороны, отчего графический рисунок мелодий приобретает характер изломанной кривой с резкими перепадами.

Возникшие в 1911 году «6 маленьких пьес для фортепиано, ор. 19» - новый, особый жанр музыкального афоризма. Они являют макси­мальное соответствие «эстетике избежания»:

нет возвращений к уже сказанному,

музыкальная ткань не только атональна, но и атематична, то есть лишена последнего фак­тора стабильности.

Его эстетический смысл заключался в стремлении уловить индивидуальное, неповторимое, подлин­ное, исключив общее, известное, условное. В дальнейшем Шёнберг, всегда тяготевший к масштабности музыкальных высказываний, более никогда не возвращался к подобной афо­ристической форме, однако она стала основной для Веберна.

Главные вокальные ком­позиции этого периода -

одноактная монодрама (опера с одним действующим лицом) «Ожидание» (1909), воплощение в музыке экспрессионистской «драмы крика». Ночью на освещенной луной опушке леса бродит одетая в белое женщина, в болезненной тревоге она ищет своего возлюбленного. Ее беспокойство возрастает с каждой секундой, ей чудятся дикие, фантастичес­кие тени. Ее душой владеет безотчетный ужас. Наконец она спотыкается о нечто, лежащее на земле: у ее ног лежит труп того, кого она искала. Отчаяние сменяется взрывом ненависти к той, что отняла у нее возлюбленною. Наступает блед­ное, туманное утро.

«Счастливая рука» (ор. 18, 1913),

мелодрама (вокальный цикл) для голоса и камерно­го ансамбля «Лунный Пьеро» (ор. 21, 1912). Вокальная партия выдержана в особой, изобретенной Шёнбергом манере Sprechgesang , то есть «речевого пения» - получтения, полудекламации. Манера «речевого пения» вытекает из речитативной природы шёнберговской мелодики, всегда ясно обнаруживающей свою близость к возбужденной человеческой речи.

Путь к двенадцатитоновой технике. Додекафонные произведения 20-х годов

В течение последующих десяти лет (1914-1923) Шёнберг почти не публикует новых произведений. В своем творче­стве и в теоретических изысканиях он ведет активные поиски основ нового музыкального языка. В 1923 году Шёнберг в кругу своих учеников сообщает о результате своих долгих размышлений - открытии нового, додекафонного (двенадцатитонового) метода композиции. «Додекафония» - распространенное название композиционной техники, происходящее от древнегреческих слов «додека» (двенадцать) и «фон)» (звук). Применяется и другое название - «серийная техника». В том же году он заканчивает Пять пьес для фортепиано, ор. 23 (1920-1923) , где впервые наблюдаются элементы додекафонного письма, причем пятая пьеса, Вальс, целиком выдер­жана в этой технике .

Из общего кодекса правил так называемой строгой (орто­доксальной) додекафонии приведем некоторые, определяющие.

В основе всей звуковысотной структуры додекафонного произведения лежит серия - индивидуальная последователь­ность двенадцати различных звуков, охватывающая все ступе­ни хроматического звукоряда. Для нее характерны:

Ни один из звуков не должен повторяться до конца изложения серии;

Не может быть использована хроматическая гамма в привычной последовательности, ходы по трезвучиям;

Нельзя использовать подряд одинаковые интервалы более двух;

При повторном проведении серии разрешается заменять малые интервалы составными.

2. Работа с серией напоминает приемы полифонического развития. Основная серия (О) имеет три модификации:

а) инвер­сию (I), в которой все интервалы основной серии строятся в противоположном направлении;

б) ракоход (R), в котором звуки основной серии проходят в обратной последователь­ности - от конца к началу;

в) ракоход инверсии (R1), в кото­ром звуки инверсии проходят в обратной последовательности.

Все три разновидности серии могут трансформироваться на любой интервал.

3. Серия является основой мелодической и гармонической ткани произведения, т.е. любой аккорд состоит из звуков серии, расчлененной на сегменты из трех или четырех звуков.

Между произведениями атонального и додекафонного пери­одов на слух не ощущается столь явного рубежа, как между произведениями тональными и атональными: о стилистическом скачке здесь говорить неправомерно, речь скорее может идти о смене технологии письма .

Основ­ное содержание его творчества в этот период не определяется одними эмоциями страха перед некоей надвигающейся ката­строфой. Эмоциональная доми­нанта, например, Квинтета для духовых заключается в богато нюансированной лирике, полностью свободной от характерной для экспрессионистской музыки перевозбужденности и отража­ющей неведомые доселе глубинные пейзажи человеческой души. Опираясь на додекафонную технику, Шёнберг возвратился к крупной инструментальной форме, построение которой счи­тал для себя невозможным в атональном периоде. Совершенно классический тип сонатной формы можно обнаружить в пер­вых частях Квинтета для духовых и Третьего квартета, в то время как финалы этих произведений представляют собой правильно построенные рондо.

Годы эмиграции.

С ноября 1933 года Шёнберг навсегда обосновывается в Калифорнии (США). В эмиг­рации Шёнбергу приходилось тратить большую часть сил на преподавательскую работу. Это обстоятельство, а также ухудшив­шееся состояние здоровья неблагоприятно сказывались на творчестве. Композитору не удалось завершить свои принципи­альные произведения - ораторию «Лестница Иакова» и оперу «Моисей и Аарон».

Одно из главных произведений додекафонного периода и всего творчества Шёнберга - опера «Моисей и Аарон» , создававшаяся в начале 30-х годов. Он избирает библейскую тему, трактуя ее в нравственно-философском аспекте. Основным содержанием оперы является конфликт между пророком Моисеем и его братом Аароном, представляющими антагонистические начала - Мысль и Образ. Антитеза ока­зывается весьма емкой и многоплановой: философская мысль как чистое воплощение нравственной идеи противопоставляет­ся искусству - порождению чувственного восприятия мира, тем самым тяготеющему и к демоническому началу.

Противоположность главных действующих лиц подчеркну­та характером их партий: отличающаяся суровым пафосом партия Моисея почти целиком основана на Sprechgesang, в то время как партия Аарона (тенор) подчеркнуто кантиленна, для нее характерны цветистые, даже изнеженные обороты. Именно в силу внешней привлекательности Искусство, воплощенное в ариозном пении, оказывается более приемлемым для толпы, чем Мысль и Истина. Поэтому Аарону удается увлечь иудеев к грехопадению, высшей точкой которого оказывается знаме­нитый Танец вокруг Золотого тельца в конце второго акта. Сво­ей оперой Шёнберг утверждает правоту Мысли, противопос­тавляя ее разгулу темных, иррациональных сил.

В произведениях последних лет Шёнберг выступает как обличитель фашистско­го варварства. В одном из своих наиболее лаконичных, но и сильно воздействующих произведений - «Уцелевшем из Варшавы» для чтеца, хора и оркестра, ор. 46 (1947), написанном на собственный текст, Шёнберг достигает потрясающей убедительности в передаче ужасов нацистских злодеяний, но также и в выражении душевной стойкости, слы­шимой в заключительном унисонном молитвенном песнопении отправляющихся в газовую камеру людей.

Всю темноту и вину мира новая музыка взяла на себя. Все ее счастье в том, чтобы познать несчастье; вся ее красота в том, чтобы отказаться от видимости красоты.
Т. Адорно

A. Шёнберг вошел в историю музыки XX в. как создатель додекафонной системы композиции. Но значение и масштаб деятельности австрийского мастера не исчерпываются этим фактом. Шёнберг был разносторонне одаренной личностью. Он был блестящим педагогом, воспитавшим целую плеяду современных музыкантов, среди которых такие известные мастера, как А. Веберн и А. Берг (вместе со своим учителем они образовали так называемую нововенскую школу). Он был интересным художником-живописцем, другом О. Кокошки; его картины неоднократно появлялись на выставках и печатались в репродукциях в мюнхенском журнале «Голубой всадник» рядом с работами П. Сезанна, А. Матисса, В. Ван Гога, B. Кандинского, П. Пикассо. Шёнберг был литератором, поэтом и прозаиком, автором текстов многих своих сочинений. Но прежде всего он был композитором, оставившим значительное наследие, композитором, прошедшим очень трудный, но честный и бескомпромиссный путь.

Творчество Шёнберга тесно связано с музыкальным экспрессионизмом . Оно отмечено той напряженностью переживаний и остротой реакции на окружающий мир, которые характеризовали многих современных художников, творивших в атмосфере встревоженности, предчувствия и свершения страшных социальных катаклизмов (Шёнберга объединяла с ними и общая жизненная судьба - скитания, неустроенность, перспектива жить и умереть вдали от родины). Пожалуй, самая близкая аналогия личности Шёнберга - соотечественник и современник композитора, австрийский писатель Ф. Кафка. Так же, как в романах и новеллах Кафки, в музыке Шёнберга обостренное жизневосприятие сгущается порой до лихорадочных наваждений, изощренная лирика граничит с гротеском, превращаясь в душевный кошмар наяву.

Создавая свое нелегкое и глубоко выстраданное искусство, Шёнберг был до фанатизма тверд в убеждениях. Всю жизнь он шел по пути наибольшего сопротивления, борясь с насмешками, издевательствами, глухим непониманием, терпя обиды, горькую нужду. «В Вене 1908 года - городе оперетт, классиков и напыщенного романтизма - Шёнберг поплыл против течения», - писал Г. Эйслер. Это был не совсем обычный конфликт художника-новатора с обывательской средой. Мало сказать, что Шёнберг был новатором, поставившим себе за правило говорить в искусстве лишь то, что не было сказано до него. Как утверждают некоторые исследователи его творчества, новое выступило здесь в чрезвычайно специфическом, сгущенном варианте, в виде некоей эссенции. Сверхконцентрированная впечатлительность, требующая адекватного же качества от слушателя, объясняет особую трудность шёнберговской музыки для восприятия: даже на фоне своих современников-радикалов Шёнберг - наиболее «трудный» композитор. Но это не отрицает ценности его искусства, субъективно честного и серьезного, восстававшего против пошлого сладкозвучия и легковесной мишуры.

Шёнберг сочетал в себе способность к сильному чувствованию с безжалостно дисциплинирующим интеллектом. Этим сочетанием он обязан переломной эпохе. Вехи жизненного пути композитора отражают последовательную устремленность от традиционно-романтических высказываний в духе Р. Вагнера (инструментальные сочинения «Просветленная ночь», «Пеллеас и Мелизанда», кантата «Песни Гурре») к новому, строго выверенному творческому методу. Впрочем, романтическая родословная Шёнберга сказывалась и позже, давая импульс повышенной возбужденности, гипертрофированной экспрессивности его произведений рубежа 1900-10 гг. Такова, например, монодрама «Ожидание» (1909, монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и нашедшей его мертвым).

Постромантический культ маски, рафинированная аффектация в стиле «трагического кабаре» ощущаются в мелодраме «Лунный Пьеро» (1912) для женского голоса и инструментального ансамбля. В этом произведении Шёнберг впервые воплотил принцип так называемого речевого пения (Sprechgesang): сольная партия хотя и зафиксирована в партитуре нотами, но звуковысотный строй ее приблизителен - как в декламации. И «Ожидание» и «Лунный Пьеро» написаны в атональной манере, соответствующей новому, экстраординарному складу образов. Но знаменательно и различие между произведениями: оркестр-ансамбль с его скупыми, но дифференцированно выразительными красками отныне притягивает композитора больше, чем полный оркестровый состав позднеромантического типа.

Однако следующим и решающим шагом на пути к строго экономному письму послужило создание двенадцатитоновой (додекафонной) системы композиции. В основе инструментальных сочинений Шёнберга 20-40-х гг., таких, как Сюита для фортепиано, Вариации для оркестра, концерты, струнные квартеты, - лежат серии из 12 неповторяющихся звуков, взятые в четырех основных вариантах (техника, восходящая к старинному полифоническому варьированию).

Додекафонный метод композиции приобрел немало почитателей. Свидетельством резонанса шёнберговского изобретения в культурном мире послужило «цитирование» его Т. Манном в романе «Доктор Фаустус»; там же говорится об опасности «интеллектуального холода», которая подстерегает композитора, использующего подобную манеру творчества. Универсальным и самодостаточным этот метод не стал - даже для его создателя. Точнее он являлся таковым лишь постольку, поскольку не мешал проявиться природной интуиции мастера и накопленному им музыкально-слуховому опыту, подчас влекущему за собой - вопреки всем «теориям избежания» - многообразные ассоциации с тональной музыкой. Расставание композитора с тональной традицией вообще не было бесповоротным: известная сентенция «позднего» Шёнберга о том, что многое еще можно сказать в до мажоре, вполне это подтверждает. Погруженный в проблемы композиторской техники, Шёнберг в то же время был далек от кабинетной замкнутости.

Весьма значительными композиторскими замыслами отозвались в нем события второй мировой войны - страдания и гибель миллионов людей, ненависть народов к фашизму. Так, «Ода Наполеону» (1942, на ст. Дж. Байрона) представляет собой гневный памфлет против тиранической власти, сочинение исполнено убийственного сарказма. Текст кантаты «Уцелевший из Варшавы» (1947), пожалуй, наиболее известного сочинения Шёнберга, воспроизводит подлинный рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского гетто. Произведение передает ужас и отчаяние последних дней узников гетто, завершаясь старинной молитвой. Оба сочинения ярко публицистичны и воспринимаются как документы эпохи. Но публицистическая острота высказывания не отодвинула в тень природной склонности композитора к философствованию, к проблематике надвременного звучания, которую он разрабатывал с помощью мифологических сюжетов. Интерес к поэтике и символике библейского мифа проявился еще в 30-е гг., в связи с проектом оратории «Лестница Иакова».

Тогда же Шёнберг начал работать над еще более монументальным произведением, которому посвятил все последние годы своей жизни (впрочем, так и не завершив его). Речь идет об опере «Моисей и Аарон ». Мифологическая основа послужила для композитора лишь поводом для размышлений над актуальными вопросами современности. Основной мотив этой «драмы идей» - личность и народ, идея и ее восприятие массой. Изображенный в опере непрерывный словесный поединок Моисея и Аарона - это извечный конфликт между «мыслителем» и «деятелем», между пророком-правдоискателем, пытающимся вывести свой народ из рабства, - и оратором-демагогом, который в своей попытке сделать идею образно зримой и доступной по сути дела предает ее (крах идеи сопровождается разгулом стихийных сил, с удивительной яркостью воплощенным автором в оргиастическом «Танце Золотого тельца»). Непримиримость позиций героев подчеркнута музыкально: по-оперному красивой партии Аарона контрастирует аскетично-декламационная партия Моисея, чуждая традиционному оперному пению. В произведении широко представлено ораториальное начало. Хоровые эпизоды оперы с их монументальной полифонической графикой восходят к баховским «Страстям». Здесь выявляется глубинная связь Шёнберга с традицией австро-немецкой музыки. Эта связь, равно как и наследование Шёнбергом духовного опыта европейской культуры в целом, вырисовывается со временем все явственнее. Здесь - источник объективной оценки шёнберговского творчества и надежда на то, что «трудное» искусство композитора найдет доступ к возможно более широким кругам слушателей.